The issue of monumentality seems to have been equally problematic for both Sullivan and Wright. Sullivan had already used monumental form in his Getty and Wainwright tombs of the 1890s, but were they equally suitable to house the living? The initial solution seems to have turned on the doubly articulated formula of Classical and stone if Urban, and Gothic and shingle if rural. Wright who was virtually in charge of Sullivan´s domestic work after 1890, demonstrated this dual principle first in his own house, erected in 1889 in what was still the prairie of American mythology – the nascent Chicago suburb of Oak Park – and then in the Orientalizing, Italianate Charnley House that he designed with Sullivan for downtown Chicago in 1892. Wright´s own house was derived in both profile and plan as Vincent Scully has shown, from the cruciform and T-plan Richardsonian pyramid-shaped houses that Bruce Price was then building in Tuxedo Park, New York.
El tema de la monumentalidad parece haber sido igual de problemático para Sullivan que para Wright. El primero ya había usado formas monumentales en las tumbas Getty y WainWright de la década e 1890, pero ¿eran igualmente adecuadas para albergar a los vivos? La solución inicial parece haber girado en torno a la fórmula doblemente articulada de `clásico y de piedra si es urbano, gótico y de teja de madera si es rural`. Wright -que prácticamente se hizo cargo de las obras domésticas de Sullivan a partir de 1890 – puso de manifiesto este principio dual primero en su propia casa, levantada en 1889 en llo que todavía era la pradera de la mitología norteamericana – el incipiente suburbio de Oak Park, a las afueras de Chicago-, y luego en la casa Charnley, de aire oriental e italiano, que diseñó cono Sullivan para un solar del centro de Chicago. La casa de Wright derivaba, tanto en perfil como en planta -como ha indicado Vincent Scully- de las casas inspiradas en Richardson, con forma piramidal y planta cruciforme o en T, que Bruce Price estaba construyendo por entonces en Tuxedo Park, Nueva York.
For Sullivan and Wright, the young, egalitarian culture of the New World could not be based on something so ponderous and conventionally Catholic as Richardson´s Romanesque. In consequence, they turned to the work of a fellow Celt, Owen Jones, whose Grammar of Ornament had first been published in 1856. Over sixty per cent of Jones´ ornamental examples were exotic, that is of Indian, Chinese, Egyptian, Assyrian or Celtic origin, and it was to such sources, all removed from the West, that Sullivan and Wright resorted in their search for an appropriate style in which to embody the New World. This not only accounts for the Islamic motifs to be found in Sullivan´s work but also for the ‘science-fiction’ semicircular décor over the playroom in Wright´s Oak park studio of 1895, a mural featuring a recumbent Arab, transfixed before the celestial muse of an emergent civilization.
Para Sullivan y Wright, la cultura joven e igualitaria del Nuevo Mundo no podía basarse en algo tan pesado y convencionalmente católico como el Románico de Richardson. En consecuencia, se fijaron en la obra de un compañero celta, Owen Jones, cuyo libro The Grammar of Ornament se había publicado originalmente en 1856. Más del sesenta por ciento de los ejemplos ornamentales de Jones eran exóticos, esto es, de origen indicio, chino, egipcio, asirio o celta, y fue a estas fuentes, todas eliminadas de Occidente, a las que Sullivan y Wright recurrieron en su búsqueda de un estilo apropiado en el que encarnar el Nuevo Mundo. Esto explica no sólo los motivos islámicos que se pueden encontrar en la obra de Sullivan, sino también la decoración semicircular ‘de ciencia ficción’ que preside el cuarto de juegos del estudio de Wright en Oak Park, de 1985, un mural que presenta a un árabe recostado paralizado ante la musa celestial de una naciente civilización.
In Wright´s Winslow House, built at River Forest, Illinois, in 1893, the problem of evolving an egalitarian but appropriate format was provisionally resolved by providing two distinctly different aspects, the street or ‘urban’ façade being symmetrical and entered on axis and the garden or ‘rural’ façade being asymmetrical and entered to one side. This anticipates the planning strategy of Wright´s Prairie Style, in which irregular distortions to the rear of a formal façade conveniently accommodate awkward ingredients such as service elements.
En la Casa Winslow, construida por Wright en River Forest, Illinois, en 1893, el problema de desarrollar un formato igualitario pero apropiado se resolvió provisionalmente dotando al edificio de dos aspectos claramente distintos: hacia la calle, la fachada ‘urbana’ era simétrica y tenía la entrada en el eje; y hacia el jardín, la fachada ‘rural’ era asimétrica y tenía la entrada a un lado. Esto anticipa el planteamiento de diseño del `estilo de la pradera` de Wright, en el que las distorsiones irregulares de la parte posterior de una fachada regular albergan convenientemente los elementos embarazos, como las instalaciones.
That the Winslow House was a transitional work is clearly confirmed by the mixed fenestration, part sash and part casement. Here, as Grant Carpenter Manson has written (in Frank Lloyd Wright to 1910 of 1958), Wright began ‘to discard the sash window in favor of the casement to prepare his work for the final change from fenestration spots to fenestration in strips’. White the characteristics Wrightian low-hipped Prairie roof appears here for the first time, the animation of surfaces with Sullivanesque bands of ornament and stringcourses testifies to the continued influence of Wright´s master. The ornamented entrance elevation clearly moves from Sullivan´s tombs of the early 1890s, while the arcaded fireplace screen of the entry hall is an introverted version of the façade of Sullivan´s Schiller Theatre.
Que la Casa Winslow era una obra de transición queda claramente confirmado por la mezcla de ventanas, unas de guillotina y otras de hojas con bisagras. Aquí – como ha escrito Gran Carpenter Manson en su libro Frank Lloyd Wright to 1910, de 1958-, Wright comenzó a «prescindir de la ventana de guillotina en favor de de la de hojas con bisagras, preparando así su obra para el cambio final: de las ventanas aisladas a las ventanas en bandas». Aunque la cubierta de poca pendiente, característica del Wright de la pradera, aparece aquí por primera vez, la vivacidad de las superficies, con bandas decorativas e hiladas salientes a la manera de Sullivan, atestigua la influencia constante de su maestro. El alzado ornamental de la fachada frontal deriva claramente de las tumbas de Sullivan a principios de la década de 1890, mientras que la mampara arqueada de la chimenea situada en el vestíbulo de entrada es una versión introvertida de la fachada del teatro Schiller de Sullivan.
Frampton, Kenneth (Ed). (1992). Modern Architecture: A Critical History. Pg. 57-58.
Frampton, Kenneth (Ed). (2009). Historia Crítica de la arquitectura moderna. Pg. 57-58.